世界的重叠

  当马拉美宣称“世界归存于书本”之时,以大仲马和巴尔扎克为代表的法国文学已经处于小说“全知观点”叙述传统的尾声,像马拉美这样的现代文学先驱已不再职志以小说描述“世界”,但他朴素地指出了传统小说以文字建构“世界”的雄心。

  绘画,则早在好几个世纪之前,便以文艺复兴时期创立的透视法与一整套描绘技巧,宣告一幅画犹如一扇“窗户”,从这“窗户”口向内张望,我们于是看见了大千世界。到了十七、八世纪,欧洲画家继而发明了“取景框”,欧洲人确信,透过取景框,世界的景观无可逃遁。

  到了二十世纪,西方人的观看传统经由一系列科技发明,由摄影而电影而电视,不但将“世界”图景收罗无遗,而且以其全新的视觉文化占领了世界——今天,当世界各地拥有电视的亿万观众坐在家里,收看全球各国的时事新闻时,有谁会感念“取景框”,并想起那聪明而过时的比喻:“绘画是一扇窗户”?人们只是盯着电视屏幕,任由其间的任何影像持续通知我们的眼睛:看哪!越南的战火,索马里的饥荒,登月的宇航员,苏联的解体,911的浓烟... ...。

  家人笑语、电话铃响、厨房的烹调声,时而打断我们在电视机前的观看仪式。照欧洲人的说法,电视机前的现代人个个都是“白痴”,电视机,则被称为“白痴灯笼”。我们随手关闭“灯笼”,转瞬间,从电视的世界回到日常生活的世界,用餐,聊天,熄灯上床,或者,电视继续开着,一如我们继续生活。美国画家费雪即曾描述这样的情景:一对正在翻身做爱的情人朝电视机伸出一条手臂,转换频道。这时,有谁会在电视机开关之际沉思片刻,或对放置电视机的柜台与整个家居环境作一认真的审视?

  电视机是家具之一,家具意味着生活。我们对电视屏幕中万里之外的灾祸有所震惊,但电视机时刻提醒我们是在自家客厅,客厅是安全的。而制造灾祸的恐怖分子——譬如九一一事件的策划者--特意在世贸大厦姐妹楼的攻击方案中预留响应的时间,以便让媒体将灾难图像传播到全世界,经由电视屏幕--屏幕不也像是一扇窗户么——通知人类的亿万双眼睛。

  现在,画家翁云鹏的《图象与风景》系列居然动手撩拨世界的眼睛,活象飞蛾近在眼帘的扑闪,我们的目光为之略一分神,于是看见了电视屏幕的周围。

  在绘画史高度成熟的时期,中国与西方的绘画都出现过有趣的“画中画”。元朝的一副工笔画画着一位高卧眠榻的名士,在他身后的屏风上,也画着一位高卧的名士,作品的内容,自然是以画中人与画中画来显示源远流长的名士传统,但无意间涉及了绘画与自身的关系。欧洲十七世纪的“画中画”,则旨在揭示绘画与观看的关系。那是一组描绘宫廷画廊宏伟内景的作品,在画面中,墙上、地上、天花板上层层叠叠放置着当时的欧洲名画。这批作品的意义,不在于“画中画”精湛的描绘技巧,而在暗示并确认那些不在画面中的“人物”:他们是那些名画的拥有者与观赏者。

  “画中画”的“世界”,由若干分割成更小的“世界”组构而成,每一幅“画中画”,都是“窗户”中的“窗户”。窗户的定义,是为“四边”,所谓“世界”的图景——不论是往昔的绘画,还是现代的摄影、电影、电视、——均被这四边所框定,界分,截取,而后呈现为“世界”的某一角落。而电视机前的看客,也无非是各自坐在“世界”的亿万个角落,自以为看见了世界,分享着世界的图像,唯当电视关闭之际,我们才与“世界”暂时告别,回到各自的角落。

  绘画无法“关闭”。除非我们转移目光,绘画始终“看”着我们。在翁云鹏的所有画面中,每架电视机都开亮着,聚敛目光,而我们的目光,无不在这批作品中遭遇双重“世界”,而对双重问题:我们是在看电视节目,还是看一幅画?

  ——在京郊的荒路边,萨马兰奇即将宣布申奥成功的城市:在水乡的陋船里,纽约世贸大厦浓烟滚滚;或者,在胡同民居的砖墙下,国庆检阅的盛装女兵迈出整齐的大腿——我们早已从电视节目中“看过”,或者说,“获知”了这一切,那只是经已储存在公众记忆中的公共图象,根本不是新闻,因此,这些图象并不是作品的主角,主角,是画面中看不见的“人物”,他们既是缺席者,又是在场者,他们,就是站在画前投去一瞥的我们。作者刻意安排我们与那些世界图象再度遭遇,从这些熟识的图象中认出我们自己,以及我们身边与脚下的“世界”,但他一槪抹去,也无须画出任何“观众”,

   
  但是聪明的意见会说:摄影、电视、甚至电视摄制,均可有效处理此一主题,为什么作者偏要借助传统而过时的写实绘画?这是难以反驳的意见,这也是《图象与风景》系列所蕴含的深刻的悖论。

  我们应该记得,当欧洲人描绘“画中画”时,摄影与电视尚未诞生,人们将绘画看成是“世界”的寄存之所,在二十世纪前,绘画的部份功能即相当于今日的“媒体”。而在今日媒体时代的观看经验中,绘画那部分认知世界的功能还有没有价值?如过有,那是什么?翁云鹏的作品或许可以算作回答,或许,他给出了更形复杂而困惑的问题。

  电视机的“四边”,相当于昔日油画的“四边”。电视屏幕向来是传播世界图象的“窗户”当这“窗户”的“四边”为更大的“四边”所吞没,屏幕中的新闻图象就被置于画中“画”的同样处境。就我记忆所及,美国摄影家弗里德兰早在六十年代即拍摄了一大批黑白照片,每一照片的场景都是家居、旅馆、办公室或公共场所的某一个角落,而每幅照片的中心,总是一架开亮的电视机,恰如翁云鹏所描绘的画面。

  异曲同工?且慢,此事应该是“异工”而“同曲”:弗里德兰手中的工具不是画笔,而是摄影机,这工具与他摄取的电视机,均为“机器”,因此,他的作品乃是“影像中的影像”二者的工具与手段是同质的,犹如描绘对象与描绘方法均为同质的手工绘画,造就了十七世纪的“画中画”。

  许多电影与电视作品也曾一再出现过“电视”,以及人们在看“电视”,不论其观念与主题如何,那仍是“影像中的影像”,现在,翁云鹏将“媒体影像”强行组入绘画,画出了这批可以称之为“绘画中的影像”作品,手工绘画与媒体影像的概念,至少在视觉上被混淆,甚或偷换了:在他的画中,“电视影像全是假的,是用油画颜料画出来的,但其“效果”又是真的,因为画中确凿放着一架“电视机”,我们的眼睛不会将之认作别的东西,就如同我们在肖像画中“认”出“人脸”,在静物画中“认”出“水果”与“花朵”。

  这里,马格丽特著名的公式——“这不是一只烟斗”——又一次获得证实,随即遭遇挑战:我们的眼睛仍然会“相信”,或者,准确的说,会“同意”这是一架电视机,我们依然会亲眼默认绘画古老的骗局,并与之合作。

  这是一幅幅亲切而怪异的图画。当翁云鹏将异质的媒体影像带进绘画,“媒体”似乎因此而“贬值”,它在景物中缩小后,变成绘画的“符码”与自身的“副本”,与绘画“扯平”,仅只作为其中的一个组成部分:但绘画似乎并未因此“升值”,情形如罗兰-巴特尔所说,媒体时代的绘画变成视觉的可疑之物。由于电视的介入,这批画反而确认了媒体影像的霸权:在风景中,它那么小,那么突兀可笑,但它依然是画面中主要的,甚至是唯一的“发言”者,周围的景物无法分享它的优越感,我们在景物与电视间移动目光,终于会承认作者选取的每一场景——粗陋、熟悉、琐碎、亲昵,处处铭刻着我们生活其间的证据——这一切,都有赖于电视机的在场,不然,这些场景难以宣称自己是一幅“画”。

  作者应该感谢媒体。是电视机使他“发现”了我们周围的“风景”:这是一批媒体时代的风景画,“世界”与“本土”的错置,“时间”与“时事”的差异性,在画面中处于既是否定的,又是肯定的状况,这状况,成全了这批风景画,这片风景的主人,便是我们。

  我们应该感谢绘画。当电视机的“四边”被框定在绘画的“四边”之内。我们得以从绘画的立场解读“媒体”的传奇与虚幻。媒体,在画面中不过是杂物与空地上的一束光亮,要不是绘画使之收敛,我们的目光就总是被电视屏幕所支配,成为媒体影像的无条件的俘虏。现在,我们在这批风景画面前,重又成为观看的主人。

  而绘画也应该感谢媒体:当它有效地接纳媒体影像之后,便不再有理由被认为是失效的视觉文本,它因此确认了自身的价值,这价值就是:绘画依然能够调节或校正我们的观看本能,使之不至于在媒体时代过度迷失;媒体也应该感谢绘画:提供“真实”原是媒体的承诺,惟在它被绘画“贬低”之后,这才凸显了不同“世界”之间的真实的距离,这距离本身,反而要比电视屏幕所能提供的“真实”来得更真实。

  遥远的世界与眼前的世界,媒体的世界与绘画的世界,在翁云鹏的风景画中交相重叠了。“世界”,经由二者的重叠同时向我们呈现各自的幻像与真相,提醒着我们与世界,世界与我们的关系。我们应该对“观看”抱以适度的怀疑,以便维持我们对自己的眼睛的信赖,因为绘画仍然值得信赖——这批作品还在提醒另一项连作者也可能忽略的事实:绘画始终取决于我们的双眼,而所有摄取世界影像的镜头,即便再精确,至少到目前为止,还是单眼的机械。(陈丹青)