翁云鹏作品研讨会
主持人:王宝菊
参与讨论的有:陈丹青、费大为、刘小东、王南溟、易英、朱其、邹跃进
时间:2009年4月19日下午

王宝菊:感谢大家今天来参加翁云鹏摄影作品的研讨会。翁云鹏的作品,大家也在展览里看到了,他截取了电视中很多画面,组成了新的上下文,新的语境。我想听听大家如何来看待翁云鹏的作品和中国当代艺术语境的关系,以及和国际当代艺术语境的关系。大家各抒己见。丹青老师您先说两句?
陈丹青:翁云鹏画这个电视画了大概有十年了,从98、99年就开始画,一直在画画画……可是忽然就是这两年开始做这个影像,然后给我看,我就觉得很有意思。一个人做一件事情,最后会被这件事情来做他,慢慢会被带走。所以他泡在电视里面很久。可是,电视这个话题是一个被太多人谈过的事情。至少国外,麦克卢汉之类的一路下来。但是他们都谈得太好了,问题是我们自己在做的时候又会有一些新的意思会出来。是什么意思,其实我不知道。我就称它是一种抽样调查或者微观报告。它在千分之一秒定下来,这句话和图像的关系突然就出现了。实际上我们看电视不是这么看的。但同时我们真的又是这样在看电视,看字幕,再看图像,再看字幕,再看图像。这里面就会有问题出来。这是我的一个认识。
然后再往下,我通过翁云鹏的画,当然也会想到目前的当代艺术,我对当代艺术了解非常有限。我觉得当代艺术,它也有它的问题。它跟我从前讨厌的官方艺术变得有点像。当然我这样说肯定是根据不足的,因为要非常了解的情况下才能这么说。就我目前看到的当代艺术,至少是平面的当代艺术,其实公式化、概念化也很厉害。我们都是文革过来的一代人,对公式化、概念化特别敏感。所以当时看到当代艺术起来是特别高兴,它冲破了这个东西。但是等到当代艺术现在其实已经变成了一个鲜学了。这么多人在做,官方艺术,不是官方了,就是体制那些艺术完全没法儿跟当代艺术比。你会比较集中注意当代艺术在做些什么。这个时候你发现还是老毛病很厉害,就是公式化、概念化。我自己理解的当代艺术,其实是去找问题,找一种你不清楚的东西,然后能够把它表述出来,所以这可能是当代艺术蛮要紧的一个问题。我发现翁云鹏早期他找到电视画面,是他看到了什么;然后现在他做影像,他又看到了什么。但是怎么去看他的作品,我觉得这就是有意思的地方,就是比较未知的。至少在我这儿,我找不出一个现成的说法去解读他这些作品。我觉得就是不太公式化、概念化。
费大为:我觉得丹青这篇文章写得特别好。因为看展览的时候,我觉得其实他里面有很多关键词都抓得特别好。电视这个东西是一个时间性的东西。翁云鹏就在这个时间的叙述里边,能够截出来一个东西,形成一个图像跟文字的奇怪的关系。你看有些词我觉得写得特别好,比如“停顿”、“静止”、“雄辩”,还有一个叫“刺点”。
陈丹青:“刺点”,是罗兰·巴特的一个词。罗兰·巴特说每张照片都会有个“刺点”,跟照片主题不相关。每个人看的时候会突然毫无道理注意照片一个蛮次要的东西。我理解是所有图像都有信息源,图像要告诉你什么和它本身的信息源是不太对称的。罗兰·巴特举了好多例子,比方他看到《苏联》那张照片,他忽然会注意到他们为什么戴这样的鸭舌帽,为什么裹这样的头巾。但是照片主要不是要讲这个,但是照片里面有这个。翁云鹏现在抓到这个影像,我是把“刺点”强拉过来讲这件事情,不一定准确。照片的所有视点其实事先安排好了,使翁云鹏发生兴趣的是这些字和画的错位关系。我就把它说成“刺点”,其实不一定是对的。
费大为:对,他就是。这一段我觉得写得特别好,“他不是在截取画面,更改叙述,而是攻击我们对电视和文字的双重信任。奇迹发生了,我们分明在这些图片中看到,事实已经被自身篡改,但永远是事实,叙述被打断了,但仍然是在叙述。”就是这个,而且我是很喜欢耶稣的那幅《这不是真的》,很惊人的一个配置。
我想到一个问题是什么呢?因为这两天我在整理八十年代和九十年代的一些老资料。我觉得抓到一个观念,可能还仅仅是作品成立的一部分,就是说还有一部分,从我看来可能是更重要的一部分,就是语言表达的问题。比如我们换一个角度说另外一个艺术家,他也想到了用照相机来拍电视,也截取这个文字,但他很可能做得很糟糕。好和糟糕这里有很大的差别。怎么表达,这就是语言的问题。很可能有的艺术家会像看图识字一样,没有一个图像和文字的反差,紧紧贴在一起就没意思了嘛,是吧。同时他也不一定能想到,文字通过一定的排列,可以重新构成一个剧本。而这个剧本抽离了原来的叙事方式,这就是语言的问题。所以我们再反过来看这个展览,我跟翁云鹏说,有些地方还可以探讨,语言上还可以更加简练。有的后半部分的展览,我觉得稍微有点啰嗦。但前半部分的东西,有的很大,一张一张单幅就很好。一个系列更加简练会好一些,在构思的表达层面还可以再精炼一些。语言的问题是一个很大的问题,东西好和不好主要看语言,而不是看观念。
陈丹青:对,看你怎么说这件事情。
费大为:对,观念很可能是你可以用,我也可以用。很多现代艺术家没有这个语言的能力,就是一个点子艺术家,水平很跳,质量不稳定。质量不稳定就是表达上不稳定。在表达上没有形成一个稳定的一个系统,是这样的。我先说这点。
陈丹青:这个我就没有想到,单张的当然很有意思。后来翁云鹏告诉我,大为认为有些特别多的画面不如一张那么集中,我说哪张,比方你说《那不是真的》,这个耶稣。等我再进展厅看的时候,是有这个。我当时很欣赏《斯大林》那个,但我后来发现《斯大林》那个他有点纵容自己,因为他突然来劲了,发现我有这么多东西可以弄下来。他可能认为这也是语言并置在一起。但事实上真的,《斯大林》那么多,未必比那一张有力量。那一张太暧昧了,但是又很直白地在你面前。
费大为:对。
陈丹青:这个艺术尤其电视太公共了,谁都可以说电视。
费大为:对。
邹跃进:电视在某种意义上,是对现实世界的一种拼写。电视本身对世界是一个拼写的过程,那么翁云鹏做的实际上是重新拼写。我认为是对拼写的拼写,就是说影像的影像。我发现翁云鹏更注重的是写,也就是说看和写之间的关系。他更注重写对看的制约性,或者说它们之间的冲突。因为图片没法构成叙事,但是通过语言直接可以构成叙事。从图片到图片,由于语言的存在,它就有一个故事,或者能够表达思想。所以第一点,我觉得很有意思,就是翁云鹏特别关注了拼写和看的关系。我觉得特别是从翁云鹏《书》这个作品的第一部分《真相》开始抓住了问题的本质,就是说看实际上离不开写。很多是语言、讲述、理解、阐释这些概念,基本上《真相》里面的这些语言,就是说写和看之间,以及翁云鹏自己的写和看之间,在重新截取构成一个联系的单位的时候,他是有看法的,并且这个看法本身和语言之间是有力量的。翁云鹏选取的语言本身又是语言,又是文字。我觉得引导我们认为这个是真的东西,可能更重要的力量是来自于书写,拼写。或者……这个我看了以后,我感触很深。重新拼写不仅是看和写的关系问题,也是语言和图像的关系问题,我觉得翁云鹏把握得非常好。
第二,我感觉他对一些问题的关注还是有意思的。《意识形态》这个里面你关注的是宗教,我个人的看法,好像把宗教上升到了一个超越其他的政治意识形态的一个高度,我不知道我这个看法对不对,但是我是这么认为的。那么这一点可能说亨廷顿,是不是受了亨廷顿的影响?也就是说,因为我这里比较注重作品内容了。就是说之所以选择“意识形态”,而《意识形态》中间现在主要是宗教,是否受到亨廷顿讲未来的冲突是“三大文明”?“三大文明”实际上就是三种宗教的冲突,就是未来的世界的不稳定并不是说经济,或者其他的冲突,而是信仰的冲突。当然意识形态的这种冲突就是我们可以说马克思的观点是最厉害的冲突了,而这个厉害里面的冲突可能在你看来是一种宗教的冲突。而宗教冲突在另外的意义上来讲,我觉得吻合了亨廷顿的看法,但是我不知道翁云鹏受他的影响没有。他写过一本书叫《文明的次序与冲突》,他刚刚死了不久。他是美国的一个政治哲学家,政治学家,也是一个世界历史的研究者。
易英:当过克林顿的政治顾问。
费大为:哦,真的?
邹跃进:对,对,很厉害的。所以如果翁云鹏没看他的话,也是一种敏感,就是说站在一个高度跟亨廷顿一样。但换句话讲,当然亨廷顿也许他是有意识的,因为他这种冲突实际上预示了“9.11”。他在“9.11”以前写的,他并不是“9.11”以后写的,所以这个很厉害。
易英:冷战以后写的。
邹跃进:对,冷战后写的。这个很厉害。我们说很多的思想家都不是预言家,是二战以后写了很多深刻的思想著作。但是有些人是预言家,亨廷顿是预言家,像“9.11”的事情,反恐,他没有预料到。他只是当时觉得这个冷战结束以后的冲突,不是政治共产主义和资本主义的冲突了,而是宗教的冲突了。所以我觉得从内容的角度上,我觉得翁云鹏也是很敏感的,尽管你没读亨廷顿的书,那我还是觉得你很深刻。
易英:他这个都是事后了,出来了,都是好玩。
邹跃进:但是他看到,至少他看到在世界的不稳定、冲突里面,他看到了宗教的力量。这是我的一个解释,但是我有一个意见,太注重基督教了。什么意思呢?就是感觉这个霸权,基督教的霸权太厉害。我看伊斯兰教有一点点,儒教或者说佛教基本上就没有,可能也带着翁云鹏的一种看法。
翁云鹏:其实我都不确定。
邹跃进:也许,我从作品里面能感觉这种东西在里面,或者说这个里面包含了各种可能性,我们可以再解读嘛。我们再拼写一次,我们是拼写的拼写的拼写……我们再继续拼写,是吗?所以我觉得翁云鹏《书》里的第二章“意识形态”也是挺好的。《民主和自由》这一块,我特别注意这里面的故事。翁云鹏可能是一个民主自由的崇拜者,或者是一个质疑者,或者就目前我发现的,可能是对民主和自由,以及社会之间,包括传播之间的关系的思考。
当然从方法上来讲,或者说方法论的角度上来讲,我更看重的是关于书写和观看,拼写和再拼写之间的关系问题。因为这个缝隙,就是解构主义所说的缝隙。在观看和被观看,或者说观看的观看,书写的再书写的这个缝隙里面,翁云鹏游移在这样一个领域。所以能够产生出他们所编制的符码中不能看到的东西,我觉得这是一个很重要的一个方法。当然刚才费大为也说了,可能深刻取决于更厉害的,比如说语言问题,语言能力,我觉得翁云鹏现在的作品比较纯粹,有意思。
王南溟:翁云鹏的作品其实,我们从油画里面可以看到,他首先是对一种影像里面的一些图像纳入到绘画领域,首先是这样。这个在之前的油画作品里面反映出来。
那么后面他是直接把原来在油画里面的题材挪用出来,作为一个单向发展的一个方向。那么这个方向形成了翁云鹏这次展览的一个系统。我是这样,对一个艺术家的评论,一般我希望先了解他的意图。所以在看作品的时候,我还专门问了他几个方面的问题。其中一个细节就是画面跟文字之间不对应的问题,也是图像跟文字之间很微妙的一个关系,这是一个。
第二个关于对画面截取的趣味问题,我也问了他一下。我了解到过程当中,翁云鹏给我们提供出来的一些作品,其实只是他想做的一部分。他应该还会去做。这也就意味着什么呢?在整个一个展览里面,他锁定的对象其实是不确定的,尽管锁定的对象是他个人趣味,那么我们可能还会有其他的趣味,只不过他还没有完成这整个一套系列。至少来说,他本人对这个东西没厌倦,他可能还会做下去,假如说厌倦了,他不做了,那么对这些作品的解读,可能就到此为止,就停止了。
所以对他的这个作品而言,他的话题跟画面的一种组合,可能还会继续。关键在于他的作品,他整个一个方式是用拼贴。就是一个画面跟一个句子,是非自主的,自己不能解释自己。就是一个画面,两个不相干的,三个、四个、五个、……或者一直延续下去。不相干的画面通过句子、语意重新组合,变成了他认为的,就是什么信仰、政治、生活,几大类。
这里边主要面临什么问题?当我们在讨论一个词语的差异性,词语的非自主性,或者词语跟词语上下文之间,不停的差异过程当中,这样一种差异模式,一旦进入到游戏状态的话,就会导致今天一些词叫“无聊艺术”,就是好玩,恶搞,或者是无厘头等等。那么这个对象的来源当然是解构主义,但是解构主义到今天,假如说从理论上再次对解构主义进行检讨,就是我那本艺术批评里面着重讨论的一个对象。词语是不是意味着差异,就是真正达到了它的差异。事实上不可能,因为词语,就像我们今天看翁云鹏的图片组合以后,自然会形成一个新的语意。只不过区别于以前封闭的语言学,语意是开放的过程,可以拼贴。我觉得刚才也说了,使作品如何达到语意的力度?差异语意的不稳定性,但是随时都可以产生出新的语意。我们说什么作品做得好,什么作品做得不好,其中一个因素就是语意有没有力度。那我讲这个是什么意思呢?假如一旦语意结合了自己的判断的深度跟力度的话,这个语意差异过程会形成一种新的指向性。这个指向性恰恰是我在评论当中一直强调的。所以要有针对性,要聚焦,要点一点。比如说观念艺术,我一直会举小时候玩耍的例子。就是让观念聚焦起来,不要散掉。就像用一个放大镜,照着那个太阳,聚焦到一点,火柴头会燃烧;聚焦到再一点,一张白纸会燃烧。那么说作品怎么样做得好,怎么样做得不好,就是我专门用的一些比喻,让观念燃烧,就是这个意思。
王宝菊:易老师一直也关注翁云鹏的作品,您来谈谈?
易英:没有一直关注,但确实是不错。在中国就我的这个生活圈子,接触到的没有一个很合适的对象。对于观念、对于影像,我觉得翁云鹏的作品特别符合我的这个看法。法国德波的“景观”这个概念就是上帝之城和现实之城。我们看到的就是柏拉图的山洞一样,看到的是一个仿像。现实世界实际上是上帝之城的仿像。当然到了现在,到了当代社会的时候,上帝之城不存在,费尔巴哈以后就把它摧毁了,就是一个自然之城。这个自然之城我们是接触不到的,我们被一个影像的世界、图像的世界包围着。像我们这一代人还想去解读这些影像,老想说明它不是真的。我们下一代人他们的学习方式、知识方式,甚至于他的情感方式,完全来自于影像。他会自觉地去接受、去欣赏、去服从、去被奴役,被它们奴役。翁云鹏的东西很典型地反映了这个特点,就是说他不是说他想去表达其中的深刻。
费大为:但是他有反击,我觉得。
易英:他不是想去表现他的那种深刻,你说色情,手淫什么的,他肯定不承认。他只是说我看它们的兴趣,而不是说我对它有兴趣。看它的兴趣,好奇。意识形态也是这样,男人嘛,总要沾点意识形态的边,翁云鹏对这些形象的东西,包括文字的形象和图像的形象,他比较敏感。所以说现在的景观的世界,这个现实之城是全方位的。它是把我们和自然的真实、现实的真实隔离开来的一个东西。我们一切的生活都来自于它们对我们的指导,教育,影响和感动,都是来自于这个。可能对于我们来说,比如说看电影,更希望看一点记录片式的更真实一点的东西。年龄小一点的,到我们的孩子那一辈根本全是相信假的。什么谈恋爱找对象,谈的都是从网络、他们感兴趣的电影里面来的。没法对话。你说这可能吗?这是真的吗?他们说那当然是真的了。完了就说我们有代沟,你不要跟我说这一套。因为他们完全是在这里面长大的。
昨天晚上我看一个电影《细细的红线》,梁文道在前面当解说员。我觉得这个梁文道就是中国自由主义的代言人。《细细的红线》那种电影,美国的这种电影在里面装什么反战、思考人类的命运,你能相信他吗?按梁文道在那儿说得像真的似的。前面说一通,后面一说通。我看电影很简单,就得打,打两下就不打了,反复地播那些尸体、士兵在沉思,我觉得很无聊。在这个影像的世界里面,图像的世界里面,确实没有真实可言。如果你来谈真实,像梁文道站在那儿谈真实,我觉得就是荒诞。因为美国还在打,还在全世界到处在打,打完以后又说人道主义。美国的电影最喜欢表现这个东西。所以这个是很虚伪的。这个虚伪呢就是错把杭州当汴州。
费大为:但是美国也不是一个人呀。
易英:当然了,你当然可以说这些导演是反战的。但是话说回来,在商业上反战也是卖钱,也是用来噱头,更何况那个太浅薄了。关键还在于,如果做得很假,像《辛德勒名单》似的,我觉得还好一些,至少比这个要好一些。我就是想说,我们现在对世界的认识好多来自于图像,不是来自我们对事物的真正了解,或者我们对它深入的研究,综合各方面的材料。都是非常表面、非常迅速、非常个人兴趣的。每一个人在影像的接受方面都有一个非常奇怪的菜单,都很不一样。所以对于影像的看法就是说这不是真的,这已经是一个常识了,因为它是一个仿像。真实的东西是我们看不到的。这是第一个问题,我一定要强调翁云鹏的个人兴趣。陈丹青说的这个“刺点”,是罗兰·巴特的。他分析那个阿尔及利亚,《巴黎竞赛画报》1958年还是1959年,向法国国旗敬礼。罗兰·巴特在谈这个,就是一个图像指示的不是图像本身要说的这件事,而是它后面的东西。
第二个问题,就是他的文字。我以为是他弄上去的。后来才知道拍下来就有。但是这么清晰,特别不像,太清楚了,不知道他有没有什么加工、处理。
陈丹青:这个还是电子功能,千分之一秒、万分之一秒就可以这样。
易英:效果很好。最搞笑的在哪儿呢?因为不是来自新闻,所以打出来的字幕是我们两个在对话,但是镜头是另外一个。一个是窥伺者,一个旁观者,或者是第三者。这样就特别符合现在影像批评的一个基本出发点,就是符号批评。符号批评不是说把画面符号化,实际上是指一种结构主义的批评。就是说决定画面的意义的不是这个图像本身,而是支配它的其他各种因素,包括画面上第三者,包括文字,包括图像,同时包括它的语境和上下文。它是由多种因素构成的一种语言学的关系。实际上福柯也说了。福柯分析马格利特的《这不是一个烟斗》。上面是一个烟斗,下面是一行字。马格利特写的一行字“这不是一个烟斗”。福柯说从烟斗的底部到这行字中间有一个广阔的中间地带。就是说不管在什么情况下,图像、图片和文字是很难重合的。福柯在《知识考古学》里面说了,人类的概念对于知识之间不能够准确地解释一个事实。于是我们就用一个概念来代替事实。但是这个概念不准确的时候,又发明另外一个概念。两个概念,或者发明更多的概念。福柯举了一个例子,最有名的就是一个字典,是中国解释什么东西,几十种解释就解释那一个东西。那么人类从口头的到形象,到文字这么一个发展的过程。到了现代社会,当代社会以后又回归图像。那么图像是不是能够代替我们原来所创造的那么多的概念来回归事实呢?实际上不可能。现在图像又要依托于大量的文字来重新解释。包括我们说意识形态的支配力,对于图像往往是通过文字来实现的,不是通过图像本身来实现的。同样一个图像比如说西藏的事件,德国怎么解释,法国怎么解释,我们怎么解释?图像都是一个,而意识形态的支配力,都说明这个图像是真的。但是这个真的是一个什么样的事实?图像的霸权隐性的、显性的很多还是通过文字来实现的,而不是图像本身。任何一个孤立的个人没有能力判断图像的真实性。一个新闻图像展示在我面前的时候,要通过文字。文字实际上体现了一种意识形态的支配力。当然还包括知识,比如我们现在看很多考古的东西就包含了很多在伪造历史、编造历史。有些毫无意义地说发现一个什么,使得我们又把某某东西往前推了三千年。这有什么意义呢?无非就想我们这个民族比别的民族更加伟大一点。没有这样一段说明是没有意义的。恰好是最后那一句点睛,点明我们又往前提前了几千年。它把一种意识形态,一种民族主义的意识形态在这里面体现出来了。
所以研究当代图像的文字和图像的关系,当然把它作为一种结构主义的关系来研究。就是说文字不直接指向事实,而事实可能还有很多其他因素的支配,但是它在一种结构的关系中间。翁云鹏的作品不管有意无意地正好能够说明这一点。因为他图像里面两个人的对白,对白的不是两个人之间的事,还有别的在里面。或者是另外两个人的对话显示的是这个图像,那么就有隐藏的两个人在对话,还有一个隐藏的图像在里边。这个是图像和文字的一个很大的区别,就是图像有一个空间的意识,它是横向的。当你看这个图像的时候你会想到同时发生的一个图像。而文字不是。文字是线性的。当你要了解这个文字的意义的时候,也要了解它的上下文,线性的结构。而图像正好是一个横向的结构,但也有线性的结构。我觉得翁云鹏的作品对我来说可以作为一个研究的范本。
王宝菊:刚才是几位批评家说,您是作为艺术家。
刘小东:我是来学习的。学习学习绘画以外的知识。一定要掌握一下理论知识。要学会在研讨会上发言。真得学。一直上策划人、理论家的当。你要不研究他们的思想,最后你努力了一辈子在他们眼里你等于零。这个事情很苦恼。好不容易当个画家老想和你们做斗争吧,斗不过你们。我就体会这个文字很有力量。 所以看翁云鹏的作品看文字的时间比看图像要多。文字这个力量太强了。
王宝菊:你打算改行当批评家了?
刘小东:我想改行。我觉得这个玩意挺省事的。批评别人。以前我真的没参加研讨会。这次我一定要来听听大家对这个事怎么说,学习学习。说得都特别好,你看他这个分析的,理论家分析真的不一样。
王宝菊:就是你还是真拿批评家的话当回事的。
刘小东:就是还要跟他们斗争。不斗争我等于零。
陈丹青:你从来没有参加过研讨会吗?
刘小东:从来没有过。
王宝菊:我觉得这就是隔行的力量,我觉得可能在批评家看来可能图像是很有力量的,那么在艺术家看来文字是有力量的,都是互相缺的一部分。
邹跃进:啊,没有。他还是说是图像更厉害。啊,是文字更厉害。
易英:图像提供一个伪装的真实。谁说它是真实,实际上就反映出意识形态的支配力。
王宝菊:你说仅有图像是不够的?
易英:图像它恰好给你提供了一种你认为这是真实,完了,它通过各种渠道,各种人物,各个群体来说明它的真实性。实际上这种真实还是不存在,但是恰好由于文字,你会相信这是真实的。
王宝菊:就是在真实这个概念上人们更容易相信文字的真实,而不相信图像的真实。
易英:对,这和广告的效应是一样的。
费大为:我在试图想象翁云鹏在拍的时候这个兴奋的状态。
易英:其实这是可以想象的。他是不固定的。一会儿是意识形态,一会摸一盘碟是色情的。
费大为:但是,我想他是拍了非常非常多的东西,在里面再选择。所以他这个选择是随缘的。
王南溟:选择再编辑。
陈丹青:是抽样调查。
费大为:然后不仅手要快,而且要拍得非常多。要挑出最有意思的东西出来。比如说我刚才一看,这个“妈妈-手枪”。太棒了,你要换成“爸爸”就不行。就弱很多。你要换成另外一个什么“我把他杀了”,也不行。
易英:为什么我没看懂啊,为什么那么激动呢?
费大为:我就激动。这里面说出来就不好玩了。
陈丹青:就是这里面这个错位是很好玩的。
费大为:对,就是很温柔的东西,很母爱的东西跟一个非常暴力的东西对比在一起,这里面有一个非常大的反差。
陈丹青:对,很暧昧的。
费大为:就很兴奋。有的时候句子一长我觉得有点累了。感觉没那么直接。这个就特别对,所以我想这里面翁云鹏有一个大量的选择工作。
陈丹青:编辑,有点像编辑。
费大为:这个选择是别人跟着他的直觉走的,而且没有什么很多的理论,跟艺术家素质有关系。这个选择,哎,这个有意思。这种选择肯定是好与不好,别人看得兴奋不兴奋,很关键的一个环节。接下来一个环节就是结构它,怎么把它变成另外一个剧本。编得好和不好也很有意思。这两大环节我觉得是他工作主要的,就是能够狠狠地抓住翁云鹏在里面,疯狂地在里面,投入进去,在里面打滚的。
翁云鹏:到现在为止应该有几十万张。
费大为:你看,几十万张!我刚才想说,几千张,上万张,你看我都不敢说。这个选择我觉得是大量的。
邹跃进:总体感觉有一个冷战之后的全球视野。这还是很明显的。就是说1989年这个冷战结束之后,中国的六四以后,中国有了很大的转折。但是我在想能不能把每个问题做得很有思想,其实我比较同意王南溟的看法,让观念燃烧,对。这是能不能取胜置于一个高地的根本。目前从方法论这些角度当然很当代,也站在学术的前沿。
王南溟:因为他跟语言哲学站在了一起。
邹跃进:这个是没有问题的,就是说在学术的意义上,在当代意义上,你站在一个前沿上是没问题的。
朱其:实际上他是借助于电视画面表达思想性。美术界最近好多年都把思想这个词有点想得神秘。其实思想很简单,就是所思所想。不一定就是概念意义,其实就是你的所思所想。他其实就是借助于画面的思想。现在好多人都画照片,觉得最后画得东西也没有比照片多出多少。那还不如就不要画了,你还不如就照一个电视画面表达一个看法就行了。这个还直接、简单。我觉得翁云鹏其实找到了一个直接、简单的方法。
我最近发现很多的比如说画李希特,就有一个东西没发现。李希特的画面和照片最不一样的地方,就是画里的光跟照片的光不一样。李希特的光是他加上去的,不是那张原照片的光。而且所有的在模仿李希特的人都没有看到这一层,画面都是没有光的。我觉得他有点宗教,那个光是那种,耶稣基督之光的那种感觉。
费大为:画面有精神性的东西。
朱其:画面有个精神性的东西。我们现在很多画照片没有任何转换,就是照片的油画版。我觉得现在也不能给照片更多的东西。你通过一个照片能够联想到什么,然后就把你联想到的东西加上去。翁云鹏的作品就更直接。我觉得他的文字非常好,文字比画面好像更有意思,感觉是读了很多书。
费大为:给人感觉还是读了很多书。其实我是对从几十万张照片里面选照片的这种状态,我是非常有兴趣的。
翁云鹏:是做这个链接的时候。
费大为:对,这个是真正的创作的状态,
翁云鹏:劳动量,
费大为:其实文字和图像之间的差异有很多种,几万种方式的差异。那为什么就这个差异被选上了,而且是直觉,哎,就是这个好。这个就靠直觉。这就是他的趣味。你说很多理论,艺术家他是潜在的一种理论感觉。就是他不一定用理论表达出来,但是他有一种感觉。这种感觉是跟他平时的知识结构或者人的一个思想的东西有关系的。但是这个东西硬要去解释成什么,我也觉得没什么必要。但是就是你一点,点下去是准不准。最后看都不看,啪一下,一枪就打中了。这个很厉害。这个就是艺术家的学问都在这里面了。而且我还想到一点,就是他这个作品跟油画不一样。是什么东西呢?其实所有的作品都是这样。我上次也跟翁云鹏说过,作品一旦产生,作品自己是活的,它独立了。但是,艺术家对作品之间的关系最好不要黏黏糊糊的,不要把上面弄得很繁复。作品它跟你的接触就是一个,就是啪一下这个东西。好的油画也是这样,就是石涛说的“一画”,啪一下,是一个整体,不是很啰嗦的东西。所以他这个东西把动作缩减成为这个作品构成的时候。它是一个就好像你碰都没碰它的,它就变成一个作品了。这个是一个魔术的东西,就是不啰嗦,而且是它自己活了就。这就是神奇所在。
邹跃进:这个电影我好像是看过,但是很枯燥,好像是法国的。
翁云鹏:不知道,我记不住名字和导演,
费大为:不关心和你的作品没关系的东西。
邹跃进:但是我们要做文本分析的话,我会分析你用了多少美国图片,多少战争图片。我会给你重新分类,看你的立场,看你关心什么问题,焦点在哪里。作为解读来讲,我们再解读的话,重新就会看到你,是不是这样?
陈丹青:我有兴趣的倒不是他为什么特别多的看哪一类电影,或者选择哪一类画面。我有兴趣的是为什么这些画面会吸引他,其他画面没有吸引他。因为我也相信他绝对不是用所谓咱们说的思想层面、文字层面。他还是一个影像观看者,或者是一个非常释放影像的人。
王南溟:这里头就复杂了。
王宝菊:其实我还是有一个问题,翁云鹏。你在看这个电影的时候,你是为了做你的作品才看电影,还是喜欢看电影以后才产生的做作品?哪个是在先的?
翁云鹏:好像没想过这个问题。电影一直是我喜欢的。
王宝菊:那么这样,在你看一个电影的时候,你要想到要把它在什么地方拍下来,对吧,这个时候你在享受一个电影的时候,这个享受是被中断的?
陈丹青:不是。我觉得我自己也是画画的或者喜欢看影像的。我觉得这个过程是事先没有立场的,实际上。即使你一路看、看、看,什么时候画面一看,哎,这样可以,就这样下来。既不是我要找这个画面,也不是这个画面在找我,而是在这个时候我们遭遇了。这里面有个意图,这个意图是他说不出来的。要说得出来只有一个,就是一定要文字和图像它有错位,而这个错位一定要有意思。刚才大为说这个错位有一万种可能,但是在枪盒里面他选择了妈妈,如果是爸爸,就差一点,如果是另外一句话,就更差,也许就枪毙掉了。所以这里面他很奇怪的一个悖论就是,我相信他不是一个读书人,他更不是一个理论家,他绝对没有一套语言学或者是哲学去看这些东西。我们都是“鸦片鬼”,就是图像的“鸦片鬼”,就是看、看、看……,但这个时候翁云鹏发现了文字,他根本不是从文字学的意义上发现文字,而是发现,哎呀,截断的时候,这个文字会和这个画面是错位的,是不叙述的。那这个时候,他其他智力就跟上来。他会是游戏心态,和那种你说的严肃也好,游戏的也好,他就会觉得哎,这个有意思。但是等他全部洗好,弄好,冷静下来一看,还不是很有意思。最后他再找,再次去找。这就是他会积累这么多图像的原因,最后选剩下来的我们看到这些。但是其实他根本对这些无法判断,他也不要去判断,到底是什么意思。他最快感的这些信息被我截获了,截获以后他给了他组织的一个理由。这个可能归到政治,这个归到宗教。这个根本不是他预测的立场,是这些图片给他的,给他以后,他就归类。而邹跃进刚才说的,只有基督教或者没有其他的,其实我估计他根本没想到这个问题。他看到的根本就是个图片。所以创作者有时候是个无知者。实际上是个无知者,他越无知可能越接近他要做的那件事情。因为在电视面前,
邹跃进:这恰恰反映了事物的本质。
陈丹青:就是我们是被选择的,因为我今天打开了这个频道,是他在选择我们,我们是被选择的。现在翁云鹏反过来,他想截流这个过程。这个过程截流下来以后,就发生这种情况。他的东西实际上是人和影像遭遇的那个过程当中发生了这件事情,然后这些图片是这些发生的一个证据,就是你们看,怎么会这样子。
费大为:在这么多图像里面选出一张,然后要去结构,还要每一张都要选择有意思的,而且还要把它拼起来,好像有一种前后的关系。
陈丹青:有一个隐在的规律。这个规律可能支配所有我们画画的人。就是暴力和性。这个永远是吸引我们的事情,也是永远吸引那些影片制作者。就是西方无非就是暴力,暴力也可以说政治,就是政治和性。在集权国家也是最忌讳的就是政治和性;在自由国家也是政治和性;然后围绕政治和性,会有各种词语来说它。那他是一个集权国家的人,然后他看的是自由国家的影像,但是这两个东西放在一起以后,这种情况出现了。
王宝菊:实际上他开始来采集这些图像的时候是无意识的,但是在……
费大为:不是无意识的,
王南溟:还是有趣味性的。
陈丹青:他有意识的进入一个无意识状态。这个无意识状态对他非常必要,因为他后面有个意图在那,而这个意图又不是预设的,它是发现的。因为他画了那么多年电视,选这个画面、那个画面,最后发现。所以我后来画书也是这样,因为画“六•四系列”,最后一套系列是静物,我就叫它静物,实际上是画坦克、自行车还有各种装置,我看它很像静物,因为我不懂这些装置,所以我为什么不直接就画这本书呢?所以我们在作案的时候,起先是我在作案,最后这个案会做我,他会带我走,他会带我进入这个情况。我相信翁云鹏也是这样,所以创作者有时候是个被动的人,实际上。他在被动的情况下主动,他在无意识的情况下他找到自己的意识,我想是这么个过程。
王宝菊:被动的、有目的、有预谋。
陈丹青:有时候在被动过程当中,他带出来这些意图。他事后觉得这是意图。但是他在拍的时候,实际上是个紧张的一个狩猎者,就是他只是要捕捉,不行……,“啪”,这个可以。不行,再找,就拍下去。它是这个过程,实际上就跟我们画速写一样。先保持画在说,最后哪几张速写有意思是后来的事情。
朱其:这个文字不是你写的,是吧?
翁云鹏:不是,是画面本身的。
陈丹青:就是在他拍下来的那一瞬间。
朱其:我以为是你给它安上去的呢。
陈丹青:看来这个会蛮误解的。
费大为:这个差别太大了,就是意义上差别太大了。
朱其:你只是做选择,别的怎么也没有主动做什么。
翁云鹏:对,只是做选择。判断、选择。
王南溟:在原来的文本里面再挑选。
王宝菊:我觉得翁云鹏就像是一个编剧。在这个选择的过程中编成一个新的连续剧,然后不同的意图组成一个不同的剧本。……
费大为:但是他编剧的对象都是无数的现成品。
王宝菊:对,这些现成品本身是不真实的,它又变成了另外一个不真实的剧本。
费大为:他首先就要对这个现成品要进行选择。这个选择的过程是一个创作的过程。
翁云鹏:选择是让人烦恼的事情。
费大为:但是也很兴奋。
朱其:那你实际上就是说不是把某一幅画面当成作品,这一本是所有的画面选择在一起就是一个作品。
翁云鹏:一个新的叙述。
陈丹青:这个渐进的过程,是一个发现的过程。就是翁云鹏最早的选择实际上是为了在他的风景当中有一部电视,那么这个电视里正在放什么他要选择。这个过程有六、七年的样子,到后来他就发现我索性来拍电视。你最早的单张作品其实蛮简单的,就是图文错位。但是所以事情会带着你走了,走、走、走,走到最后他发现这可以编辑,分类以后可以成册,成册以后居然可以阅读,因为还没有到语无伦次到像部天书那样的,似乎好像是……
费大为:似乎像连环画。
陈丹青:所以我说叙述被中断了,但它仍然是叙述。
费大为:小人书
陈丹青:他仍然是叙述,你不能说它不是叙述。他每句话像警句一样的。他的意义链被中断了,但是他的意义没有停止,而且你不能说他前后不连贯,他一分类以后,似乎可读。但是没有上下文,它是没有上下文的,但是好像是上下文的样子。比方“你听到来自柏林报道的1989年11月历史会记住这一天”,下一页就是“柏林墙已经倒塌”,似乎是有连贯的,但是它“这是个好消息”,又把它中断了,中断了以后它又会连起来,“我们想要自由”这些。所以最后他就开始有书,这个书是翁云鹏最近的概念。
朱其:其实我有时候也有这个感觉。所有的情景体验、想法,人跟人的关系,政治和艺术,历史上类似的模式都发生过。我有时候觉得其实一些基本的元素,不需要再去创造。后人做的只是重新组合而已,只不过组合后来又成了一个新的形态。但是这个基本的模式和体验元素都没有变过,历史上永远……。翁云鹏可能觉得不用再去创造元素了,我就组合就行了。
费大为:所以全部是现成品。
陈丹青:对,就是现成品概念实际上……
邹跃进:对,就是德里达他们说的那个,文本就是编织,就是一个文本做另外一个文本的编织,永远是编织。重写、改写。
陈丹青:但是记忆的形态呢,这里面其实又确证了这么一个情况。实际上我们每个人都看了那么多的电影,看了那么多的画,看了那么多的书,其实我们留下来就是一些碎片,就是一句话……,你一本书看完其实就是记住几句话。而一个电影看完就几个画面。实际上翁云鹏你现在凸显了这个事情。
翁云鹏:不需要太多。
朱其:实际上现在一个人你再有经历,你遇到不同的男人和女人。其实你一辈子体会不完所有的事情。其实也不需要,电视、小说、音乐、电影已经都有人替你体验过了。你个人能做的就是用你的经验结构来重新组织,你和别人所有体验过的东西,因为你是最后的那个,比如说画家的画面或者作家的著作。其实它不是为了还原现实,它为了重新组织一个结构。你个人最后能够给世界提出来的是一个经验组织结构。所有的经验、历史上都发生过。实际上,只不过过去了又重新来过……哪一个排在前面,哪一个排在后面,这个没有故意安排。
翁云鹏:随机的。
陈丹青:但是这个随机里面其实又有那么一点图像规律。比方说近景、远景的特写或者是群像,就是稍微有点节奏感的这样的。其实运用你的经验再去组织一遍,在这个组织当中,你这个经验出现了。
朱其:但是它不是用一条线索能贯穿了,没有线索的,也没有形成主题的一些的、重新的……
陈丹青:什么巴特、乔伊斯一直梦想写一个影文,全部由影文变成了小说,实际上也类似这样的。
朱其:我觉得你这个书倒是一个真正的后现代文本,无中心,无单一线索,无主题。但是你还是有一个经验结构,但是这个经验结构,你自己都感觉失控了。如果换作我,一定要找出一个严密的结构把它组织起来。但是你好像最后放弃这种努力,不要让它严密。
邹跃进:我个人看法还是有。我觉得啊,它是有一个逻辑的、叙事的,是编的,但是翁云鹏这个编的跟别人完全不一样,就是他有很多这种混杂的东西,并且时代混杂,形象混杂、种族混杂,性格混杂,但是那个事还是很清楚的。比如说生活中的事儿,这里头你一看就能看出来,跟性啊,跟这个作风问题啊,跟这些身体啊、欲望啊,它都有关系。那么这个东西到另外一个,还有什么形而上学啊,到另外一个地方,这些图片它就变成另一个意思,它和另一个含义组合在一起了。所以我觉得还是有主题的。但是组织叙事方式,很有意思这个。
陈丹青:这个其实是非常后冷战的全球范围意识形态的一个胡言乱语。是后冷战的。比方说你谈到工运,谈到马克思,谈到列宁,不是谈到了,就是你,
邹跃进:都有,他都有。
陈丹青:斯大林这些,这个在冷战时期是不可能了。冷战因为有两个阵营在那说话,是指向性很清楚的。现在他是融在一起的。
朱其:我觉得翁云鹏还是有一个情境逻辑。
大家:对,有逻辑
朱其:每一个情境他还是把它当作一个文字,
陈丹青:对情境逻辑,这个词很准确,
朱其:是文字的影子……其实每个情景把它当作一个词的隐喻,然后这个词最后编在一起,还是有一个情境逻辑的线索。
邹跃进:这跟他生活有关系。其实跟我们每天接触的电视有关系,反过来又制约你的选择,实际上是这样的。
陈丹青:下一个问题就是我们在这种情境逻辑当中,因为它凸显了这个情境逻辑。其实我们每个人只要一看电视就进入这个情境逻辑,而且不是你安排的,是你要看,但是他安排好了,然后在这个逻辑当中,你怎么办?电视的所有事情,水灾、或者9•11、或者是妇女问题、或者是九大召开这些,它是平行地播出的,它没有重点的,它是每个节目给比方3分钟,你必须从这个情境马上转到那情境,然后又转到那个情境。
接下来什么呢?从电报时代开始,人类开始面对一个剩余的信息量,剩余的信息量是什么呢?就是信息和行动比开始不成正比。在电报时代,你接到的电报比方说谁谁病危,你赶紧回来,你马上知道事情都放下我得走了。可是此后,讯息时代到来以后,你每天接受大量的讯息,但跟你要去干什么是毫无关系的。你的行动跟它根本不必有对应,但你还是很贪婪的要知道很多讯息。其实经济危机比方华尔街跟我们没有关系,虽然跟中国经济有关系,但跟我们也没有直接关系。直到有一天我们开始用粮票了,或者是钱一下子少了,这时候才有关系。所以我们接受的能够有用的讯息量只有一点点。翁云鹏的作品其实在强调这件事情,我们为什么要那么多讯息,我们跟这些多讯息是什么关系!
邹跃进:其实还是有说明另外一个问题的东西,我们要追问的话,你还是受电视的影响,实际上是这个意思。就是说你还是受到了电视所编织的那个世界的影响,来编织了你的这个世界,所以这就是我们所要追问的问题,所以对你来讲,重要的不是受它的支配或者受它的影响,而是你把这个世界重新再让一种新的方式再把它呈现一次,我觉得这个是最有价值的,并且有意义。这还是很多值得探讨的话题,这个翁云鹏确实是做了第一个,好像没人这么做过。就是说这个书比这个展览更能说明问题,所以这里面就涉及到书和展览的关系问题,其实这个也是可以考虑的,展览是从独幅的作品来打动的,就是有一些文字和图片的错位,一看就很有意思。就刚才说枪,然后和妈妈联系起来,这种图片本身就很有意思,就它独立,具有一种独立性,变成书以后它又不一样了,所以我们看展览和看书,其实它还是有区别的。
朱其:我刚才在楼上也是这种感觉。你看展览吧,觉得它是有很多件单幅作品放在一起。我看这本书其实它就是一件作品。
陈丹青:对,对,其实你第一批作品所有这一切加起来,其实是世界性的讯息,你再往下其实可以试试看中国的讯息。因为中国是最后一个庞大的媒体帝国,是集权帝国,很多讯息。这些可能将来展出会有点问题,有点政治问题,但是会很有意思的。
翁云鹏:拿掉了很多,它会误读。
邹跃进:发展的问题,钱的问题,自由的问题,民族的问题,还有意识形态的问题。他还是一个中国人的那种就是浸染在这种文化里面的人看问题的方式,
朱其:我觉得他其实就是用一种艺术家的方式来思考世界,因为像我们有时候想世界的问题,就一定要把最后归纳成概念,要概念变成叙述才觉得把握了这个世界。实际上这个过程太漫长了,这个世界你根本来不及什么事情都变成概念理论以后,再去把握世界。其实大部分人平时是按照情景去把握。他只是看到任何一个事情的判断现在都首先想到某一个电影画面或者是某一个电视画面,甚至他干脆就用某一个画面来指导自己的生活了。
陈丹青:事实上我们对世界的了解,其实就是看电视。
朱其:用画面来思想。
邹跃进:是这样,思想史研究现在也突破文字的界限了。
朱其:其实画面也是一种概念。
邹跃进:也研究考古的这个实物、也研究图像。就是思想史的概念,过去都是文字的思想史,现在是变成一切有文化的存在物的思想史。这就是叫葛什么那个?
朱其:葛兆光
邹跃进:对、对,对,他不只是说孔夫子的思想史,其实画面也是有思想的,这个也确实是。
朱其:不是词汇的思想。
邹跃进:对,不是词汇,不一定就是只有文字才有思想,图像也是有思想的。
翁云鹏:没想过这些。
王宝菊:没想过!
王南溟:那潜意识里面还是有,
朱其:一个人的画面对人的生活影响很大。我以前……
邹跃进:我的分析对吧?就是一个文化圈,这个文化圈是相互吸引,相互作用,然后形成一种文化现象,像这样知青一代就不一样了,他肯认为人道主义、人性论、自然、真实这些东西,他因为是文革走出来的,他完全不一样,知识背景完全不一样。
王南溟:信息背景
邹跃进:对,信息背景也不一样,面对的情境也不一样。
朱其:有时候宣传一个画面、电影,它至少提供一个视角,就是它是真的视角,我觉得我受哪一部电影影响特别大?以前美国也一个叫《Crash》,《撞车》,那个人大家就开着车,晚上就撞车,那里边很多画面是一男一女在阳台上做爱,镜头就越过他们做爱的身体往上走,越过阳台远处就是一片高速公路,一辆辆车像小玩具汽车似的在蠕动,后来就是这个画面对我一直影响很大,我买房子就一定要买阳台上能看到……这确实没有什么理由,它电影给你一个视角其实就够了。
邹跃进:要我就不买,为什么?不安静,靠街边特别吵。
陈丹青:真是没有理由的,这是影像对人的影响。
王宝菊:是和你内心深处的一个情感契合的。
朱其:对,某种存在方式,某种情绪状态都契合。
王宝菊:大家先休息一会儿,我觉得今天谈的特别有意思,真的,比以前我们做过很多研讨会就觉得……
男:开辟了一个研讨会的新时代。
王宝菊:叫走进新时代。

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